Como es bien sabido, en las películas de Totò la lengua tiene un papel muy importante en la provocación de la comicidad, tanto la lengua italiana y sus dialectos como el latín y las lenguas extranjeras. En la traducción de las películas de Antonio de Curtis, a las problemáticas características del subtitulado y del doblaje, se añade la particular espontaneidad de este actor, que cuanto más libre es de actuar improvisando mejores resultados obtiene. Teniendo en cuenta la creatividad lingüística y la improvisación, uno de sus puntos fuertes, especialmente cuando mezcla lenguas con lenguas y dialectos en una imposible receta babélica, observamos la comicidad como resultado de su capacidad de deformar el lenguaje (creando juegos lingüísticos que se basan fundamentalmente en la paranomasia y en la paretimología) comparando los textos originales y sus traducciones.en la versión subtitulada la comicidad se salva fundamentalmente gracias a la expresividad de Totò. En efecto, muchos de los juegos de palabras se pierden por completo (fratella, ossobuco, che topi di tipi), sobre todo en las asonancias con significado (ricotta/ricatto, veroniche/ fisarmoniche, muleta/ moneta). Las referencias a la cultura de partida son irreconocibles en su traducción literal (Pro Formia, Montecitoros) y las expresiones idiomáticas pierden la comicidad al ser explicitadas (far vedere i sorci verdi). La función del dialecto, sobre todo en cuanto estilo proprio de Totò, desaparece por completo al igual que en su utilización cómica (te tiengo d’ocio); cuando tiene la función de enajenación, como en la última escena comentada (ocio), la solución traductiva no funciona sin más. Con respecto a las lenguas extranjeras, éstas siguen funcionando mientras no coinciden con la lengua de llegada: las deformaciones del español que facilitaban la comprensión del texto para el público italiano ahora ya no tienen razón de ser, de modo que su pérdida no es demasiado grave pero también perdemos aquellas asonancias entre las dos lenguas responsables de toda una serie de malentendidos que dan lugar a algunas de las escenas más logradas de la película original, escenas que conservan su comicidad especialmente gracias a la acumulación exagerada de Totò y a los primero planos que concentran al espectador en su mímica (corazón/ che ore son; mangiare/ mañana/ mañanar; noche/noci). Un caso a parte, el non capisco un cacio, donde en la versión española la comicidad funciona mientras se manejan las dos lenguas (italiano y español) pero deja de hacerlo al entrar en juego el dialecto. En general podemos concluir que la versión original es mucho más brillante que la traducida.1.Introducción, 2. Totò en el panorma hispánico, 3. Juegos lingüísticos y comicidad, 4. La lengua de Totò, 5. Comicidades en contraste: Fifa e arena vs. Totò el matador, 6. Conclusiones, Bibliografía

Cuando la comicidad atraviesa las fronteras lingüísticas: el cine de Totò en español

CARRERAS GOICOECHEA, MARIA
2007-01-01

Abstract

Como es bien sabido, en las películas de Totò la lengua tiene un papel muy importante en la provocación de la comicidad, tanto la lengua italiana y sus dialectos como el latín y las lenguas extranjeras. En la traducción de las películas de Antonio de Curtis, a las problemáticas características del subtitulado y del doblaje, se añade la particular espontaneidad de este actor, que cuanto más libre es de actuar improvisando mejores resultados obtiene. Teniendo en cuenta la creatividad lingüística y la improvisación, uno de sus puntos fuertes, especialmente cuando mezcla lenguas con lenguas y dialectos en una imposible receta babélica, observamos la comicidad como resultado de su capacidad de deformar el lenguaje (creando juegos lingüísticos que se basan fundamentalmente en la paranomasia y en la paretimología) comparando los textos originales y sus traducciones.en la versión subtitulada la comicidad se salva fundamentalmente gracias a la expresividad de Totò. En efecto, muchos de los juegos de palabras se pierden por completo (fratella, ossobuco, che topi di tipi), sobre todo en las asonancias con significado (ricotta/ricatto, veroniche/ fisarmoniche, muleta/ moneta). Las referencias a la cultura de partida son irreconocibles en su traducción literal (Pro Formia, Montecitoros) y las expresiones idiomáticas pierden la comicidad al ser explicitadas (far vedere i sorci verdi). La función del dialecto, sobre todo en cuanto estilo proprio de Totò, desaparece por completo al igual que en su utilización cómica (te tiengo d’ocio); cuando tiene la función de enajenación, como en la última escena comentada (ocio), la solución traductiva no funciona sin más. Con respecto a las lenguas extranjeras, éstas siguen funcionando mientras no coinciden con la lengua de llegada: las deformaciones del español que facilitaban la comprensión del texto para el público italiano ahora ya no tienen razón de ser, de modo que su pérdida no es demasiado grave pero también perdemos aquellas asonancias entre las dos lenguas responsables de toda una serie de malentendidos que dan lugar a algunas de las escenas más logradas de la película original, escenas que conservan su comicidad especialmente gracias a la acumulación exagerada de Totò y a los primero planos que concentran al espectador en su mímica (corazón/ che ore son; mangiare/ mañana/ mañanar; noche/noci). Un caso a parte, el non capisco un cacio, donde en la versión española la comicidad funciona mientras se manejan las dos lenguas (italiano y español) pero deja de hacerlo al entrar en juego el dialecto. En general podemos concluir que la versión original es mucho más brillante que la traducida.1.Introducción, 2. Totò en el panorma hispánico, 3. Juegos lingüísticos y comicidad, 4. La lengua de Totò, 5. Comicidades en contraste: Fifa e arena vs. Totò el matador, 6. Conclusiones, Bibliografía
978-88-548-1569-8
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: https://hdl.handle.net/20.500.11769/94021
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