Il saggio affronta la non facile esegesi di una singolare lekythos a rilievo conservata nel Museo Archeologico di Ruvo di Puglia, che, per le sue peculiarità formali, originalità del testo figurativo e dei materiali impiegati, induce a porre il problema, sinora scarsamente indagato del rapporto fra ceramica figurata e rilievi votivi. La scena figurata, copre quasi completamente la superficie del vaso e si dispiega in un’iconografia complessa che costituisce un hapax per questa classe di materiali. Nella ricerca di comparanda che ci aiutassero a restringere lo spettro delle possibili letture, la presenza di una kline su cui giace un giovane, collocata nel punto focale dell’immagine, avrebbe potuto a prima vista orientarci a riconoscere nella scena una raffigurazione di prothesis, altamente consonante, peraltro, con una forma vascolare quale la lekythos, dalla forte vocazione funeraria. Tuttavia proprio il confronto con il linguaggio formale usato in questo tipo di scene mi ha scoraggiata dal perseguire questa esegesi. A sconsigliarci, tuttavia, dal perseguire questa soluzione è stata, innanzitutto, la posizione del corpo, priva di quella compostezza propria delle esposizioni, nelle quali il defunto disteso supino, col viso rivolto verso l’alto, è interamente avvolto dalla coltre funeraria che ne lascia libero soltanto il capo Ad uscire dalle secche di un’impasse ermeneutica ci è sovvenuta, ancora, la centralità della kline, su cui è disteso il giovane e il ruolo egemone che esercita nella composizione, che può orientarci verso un diverso ambito tematico e cioè quello delle sanationes, le scene di incubatio rituale, con le quali si commemorava l’enkoimesis una pratica propria degli Asklepieia,. Ho ritenuto che un confronto significativo per la nostra immagine potesse essere offerto da un rilevo votivo rinvenuto nell’Asklepieion del Pireo. Datato al 400 a.C. circa, il rilievo rappresenta Asclepio, che, posto alla testa di una kline, impone le sue mani miracolose su una figura femminile distesa di profilo su un letto coperto da una pelle animale. Non esiste nella pittura vascolare attica precedente, come dicevamo già a proposito delle scene di prothesis, una disposizione simile e, in questo senso, le immagini di sanationes possono avere offerto un modello importante per il ceramografo della lekythos. Il contesto narrativo dell’esemplare sembrerebbe, dunque, “prima facie”, interpretabile in termini di iconografia cultuale; e, tuttavia, la sua esegesi come scena di sanatio di un devoto del dio non esaurisce lo spettro dei suoi possibili significati; sono, piuttosto, dell’avviso che il rilievo abbia offerto al ceramografo il modello visivo per narrare un episodio mitico, per il quale non esistevano in ambito vascolare schemi iconici di riferimento Ripercorrendo con l’ausilio delle fonti letterarie le leggende relative alla vita di Asclepio, siamo informati che egli, titolare di un culto iatromantico, ad incubazione, scoprì, poi, anche il modo di resuscitare i morti. Due scolii stilano un elenco dei personaggi mitici da lui riportati in vita, menzionando Ippolito, i Tindaridi, Glauco, Capaneo, Licurgo, i Fineidi. La vicenda della resurrezione di Ippolito grazie all’intervento salvifico di Asclepio era nota almeno dalla seconda metà del VI secolo a.C. Ma è con la produzione drammatica di Sofocle e di Euripide che il mito di Ippolito fu portato sulla scena per ben tre volte; ad esso Euripide dedicò due drammi, che si concludevano entrambi con la morte di Ippolito, tuttavia nulla consente di ipotizzare che, in quello che ci è giunto solo per frammenti, il tragediografo avesse drammatizzato la resurrezione finale del protagonista. Tale epilogo e stato congetturato, a mio parere, con molta verosimiglianza, piuttosto per la Fedra sofoclea, della quale ci sono pervenuti soltanto diciotto frammenti, tutti di tradizione indiretta e di intonazione gnomica, che, solo con difficoltà, offrono elementi atti a ricostruirne lo sviluppo drammatico. La dislocazione del dramma da Trezene ad Atene, una delle grandi novità sofoclee, avrà certamente provocato un mutamento di prospettiva in grado di veicolare messaggi diversi, nei quali il pubblico ateniese fosse più direttamente coinvolto e in quest’ottica non era più funzionale alludere ad un culto trezenio; mettere in scena, inoltre, la morte di Ippolito senza offrire la prospettiva di una salvezza, di un intervento risanatore da parte degli dei avrebbe, come è stato osservato, gettato ombre ancora più grevi sulla giustizia divina, intollerabili per un drammaturgo di cui era universalmente nota la pietas. È plausibile, allora, che Sofocle abbia adottato per la sua Fedra, l’altra versione del mito, nota sin dall’epoca arcaica, che prevedeva la resurrectio di Ippolito da parte del dio guaritore, dalla quale in ambito latino avrebbe tratto ispirazione Ovidio nelle Metamorfosi e nei Fasti. La collocazione cronologica della Fedra sofoclea coincide con una congiuntura non secondaria della vita religiosa e politica di Atene, ossia quella dell’introduzione ufficiale del culto di Asclepio in città fra il 421 e il 420 a.C. Il dio venne prima accolto nel porto di Zea, al Pireo, dove gli fu elevato un piccolo santuario e, circa un anno dopo, Telemachos fondò, sulle pendici meridionali dell’Acropoli, l’Asklepieion ateniese. Certamente in una città stremata da anni di guerra e dall’evento devastante della peste, l’impatto innovatore della tragedia sofoclea sull’immaginario collettivo del pubblico ateniese dovette essere notevole. In quegli stessi anni l’introduzione del nuovo culto aveva visto il fiorire sui rilievi votivi di una nuova iconografia che illustrava le miracolose sanationes attraverso la pratica dell’incubatio nel santuario del dio; ad esse, con ogni probabilità, si ispirò il ceramografo della lekythos per rendere in immagine ciò che Sofocle aveva drammatizzato sulla scena: il miracoloso ritorno alla vita di Ippolito.

Resurrectio: il mito di Asclepio fra rilievi votivi e ceramica a rilievo

Elvia Giudice
2017

Abstract

Il saggio affronta la non facile esegesi di una singolare lekythos a rilievo conservata nel Museo Archeologico di Ruvo di Puglia, che, per le sue peculiarità formali, originalità del testo figurativo e dei materiali impiegati, induce a porre il problema, sinora scarsamente indagato del rapporto fra ceramica figurata e rilievi votivi. La scena figurata, copre quasi completamente la superficie del vaso e si dispiega in un’iconografia complessa che costituisce un hapax per questa classe di materiali. Nella ricerca di comparanda che ci aiutassero a restringere lo spettro delle possibili letture, la presenza di una kline su cui giace un giovane, collocata nel punto focale dell’immagine, avrebbe potuto a prima vista orientarci a riconoscere nella scena una raffigurazione di prothesis, altamente consonante, peraltro, con una forma vascolare quale la lekythos, dalla forte vocazione funeraria. Tuttavia proprio il confronto con il linguaggio formale usato in questo tipo di scene mi ha scoraggiata dal perseguire questa esegesi. A sconsigliarci, tuttavia, dal perseguire questa soluzione è stata, innanzitutto, la posizione del corpo, priva di quella compostezza propria delle esposizioni, nelle quali il defunto disteso supino, col viso rivolto verso l’alto, è interamente avvolto dalla coltre funeraria che ne lascia libero soltanto il capo Ad uscire dalle secche di un’impasse ermeneutica ci è sovvenuta, ancora, la centralità della kline, su cui è disteso il giovane e il ruolo egemone che esercita nella composizione, che può orientarci verso un diverso ambito tematico e cioè quello delle sanationes, le scene di incubatio rituale, con le quali si commemorava l’enkoimesis una pratica propria degli Asklepieia,. Ho ritenuto che un confronto significativo per la nostra immagine potesse essere offerto da un rilevo votivo rinvenuto nell’Asklepieion del Pireo. Datato al 400 a.C. circa, il rilievo rappresenta Asclepio, che, posto alla testa di una kline, impone le sue mani miracolose su una figura femminile distesa di profilo su un letto coperto da una pelle animale. Non esiste nella pittura vascolare attica precedente, come dicevamo già a proposito delle scene di prothesis, una disposizione simile e, in questo senso, le immagini di sanationes possono avere offerto un modello importante per il ceramografo della lekythos. Il contesto narrativo dell’esemplare sembrerebbe, dunque, “prima facie”, interpretabile in termini di iconografia cultuale; e, tuttavia, la sua esegesi come scena di sanatio di un devoto del dio non esaurisce lo spettro dei suoi possibili significati; sono, piuttosto, dell’avviso che il rilievo abbia offerto al ceramografo il modello visivo per narrare un episodio mitico, per il quale non esistevano in ambito vascolare schemi iconici di riferimento Ripercorrendo con l’ausilio delle fonti letterarie le leggende relative alla vita di Asclepio, siamo informati che egli, titolare di un culto iatromantico, ad incubazione, scoprì, poi, anche il modo di resuscitare i morti. Due scolii stilano un elenco dei personaggi mitici da lui riportati in vita, menzionando Ippolito, i Tindaridi, Glauco, Capaneo, Licurgo, i Fineidi. La vicenda della resurrezione di Ippolito grazie all’intervento salvifico di Asclepio era nota almeno dalla seconda metà del VI secolo a.C. Ma è con la produzione drammatica di Sofocle e di Euripide che il mito di Ippolito fu portato sulla scena per ben tre volte; ad esso Euripide dedicò due drammi, che si concludevano entrambi con la morte di Ippolito, tuttavia nulla consente di ipotizzare che, in quello che ci è giunto solo per frammenti, il tragediografo avesse drammatizzato la resurrezione finale del protagonista. Tale epilogo e stato congetturato, a mio parere, con molta verosimiglianza, piuttosto per la Fedra sofoclea, della quale ci sono pervenuti soltanto diciotto frammenti, tutti di tradizione indiretta e di intonazione gnomica, che, solo con difficoltà, offrono elementi atti a ricostruirne lo sviluppo drammatico. La dislocazione del dramma da Trezene ad Atene, una delle grandi novità sofoclee, avrà certamente provocato un mutamento di prospettiva in grado di veicolare messaggi diversi, nei quali il pubblico ateniese fosse più direttamente coinvolto e in quest’ottica non era più funzionale alludere ad un culto trezenio; mettere in scena, inoltre, la morte di Ippolito senza offrire la prospettiva di una salvezza, di un intervento risanatore da parte degli dei avrebbe, come è stato osservato, gettato ombre ancora più grevi sulla giustizia divina, intollerabili per un drammaturgo di cui era universalmente nota la pietas. È plausibile, allora, che Sofocle abbia adottato per la sua Fedra, l’altra versione del mito, nota sin dall’epoca arcaica, che prevedeva la resurrectio di Ippolito da parte del dio guaritore, dalla quale in ambito latino avrebbe tratto ispirazione Ovidio nelle Metamorfosi e nei Fasti. La collocazione cronologica della Fedra sofoclea coincide con una congiuntura non secondaria della vita religiosa e politica di Atene, ossia quella dell’introduzione ufficiale del culto di Asclepio in città fra il 421 e il 420 a.C. Il dio venne prima accolto nel porto di Zea, al Pireo, dove gli fu elevato un piccolo santuario e, circa un anno dopo, Telemachos fondò, sulle pendici meridionali dell’Acropoli, l’Asklepieion ateniese. Certamente in una città stremata da anni di guerra e dall’evento devastante della peste, l’impatto innovatore della tragedia sofoclea sull’immaginario collettivo del pubblico ateniese dovette essere notevole. In quegli stessi anni l’introduzione del nuovo culto aveva visto il fiorire sui rilievi votivi di una nuova iconografia che illustrava le miracolose sanationes attraverso la pratica dell’incubatio nel santuario del dio; ad esse, con ogni probabilità, si ispirò il ceramografo della lekythos per rendere in immagine ciò che Sofocle aveva drammatizzato sulla scena: il miracoloso ritorno alla vita di Ippolito.
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/20.500.11769/359360
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